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Dímelo cantando: música y política en Cuba
NORA GÁMEZ TORRES | Miami | 20 Sep 2013 – 11:32 am.

¿Cómo entender lo ocurrido alrededor de Roberto Carcassés? En Cuba la
música popular se ha politizado crecientemente en los últimos años.

La actuación del músico cubano Roberto Carcassés, pianista y líder del
proyecto Interactivo, en la conocida Tribuna Antimperialista, durante el
reciente concierto dedicado a cinco agentes cubanos presos en EEUU ha
sorprendido a muchos. La improvisación de Carcassés ejemplifica uno de
esos “raros momentos de electricidad política” en los que “el guión
oculto” (hidden transcript) de los grupos subordinados llega a la arena
pública y es “hablado” frente al poder (J. Scott, Domination and the
Arts of Resistance: Hidden Transcripts, Yale University Press, 1990).

Un gesto como ese, transmitido en vivo por la televisión, habría sido
impensable hace una década, en circunstancias de mayor hegemonía
política del Estado. Sin embargo, la politización de la música popular
en Cuba es un fenómeno creciente en los últimos años. En la Isla los
medios de comunicación y las instituciones están bajo estricto control
estatal y el debate sobre temas como los tratados por el músico, están
restringidos “al lugar y al momento oportunos”, siempre por venir. En
consecuencia, las artes, y la música popular en particular, han
reemplazado a los medios de comunicación tradicionales en la discusión
de temas medulares que son silenciados por el discurso oficial.

Para explicar este proceso, es útil entender a la música popular no como
un “reflejo de la realidad” sino como un medio de comunicación que
contribuye a la interpretación y construcción de dicha realidad social.
La música popular funciona como un medio de comunicación afectivo y eso
le permite traducir problemas sociales e ideas políticas al idioma más
accesible de la vida cotidiana.

La música popular acompañó a los cubanos en los años difíciles del
“periodo especial”, cuando apenas circulaban periódicos y las horas de
transmisión televisiva eran escasas. Canciones como “La política no cabe
en la azucarera” o “Guillermo Tell” del trovador Carlos Varela resumían
en un código compartido la crisis generacional y económica que estaba
enfrentando el país.

La tradición de música con contenido político en Cuba no es un fenómeno
exclusivo de ese periodo. La Nueva Trova podría definirse como “la banda
sonora de la Revolución” (Frank Delgado, entrevista con la autora,
2007). Sin embargo, los trovadores de la llamada Novísima Trova
utilizaron esa misma tradición para cantar sobre el desencanto, la
incertidumbre que invadió al país luego de la caída del campo socialista
y los problemas de la vida cotidiana.

Según Frank Delgado, en la década de los 90, los trovadores vinieron a
llenar el vacío que dejaron “las instituciones cubanas de discusión”. De
este modo “los trovadores se convirtieron poco a poco en los únicos
tribunos que podían hablar lo que les daba la gana, porque hay una
tremenda doble moral, gente que se paraba en una asamblea del Poder
Popular, y aunque quisiera decir millones de cosas no las decía, o si
quería decirlas se quedaba callado, o si alguien las decía venía otro
que se paraba y le decía que era un contrarrevolucionario…”

Y también el reguetón

En la última década, músicos de varios géneros, sobre todo aquellos que
constituyen la escena de la música alternativa y el pop-rock —Habana
Abierta, Interactivo, X Alfonso, David Torrens, Raúl Paz, Nassiry Lugo,
entre otros— cuestionaron la política migratoria existente y pusieron a
circular en sus canciones una idea de cubanidad basada en una comunidad
cultural y emocional que trasciende fronteras y militancias políticas.

Esta redefinición de la identidad nacional permite acomodar a la
diáspora y romper con un marco binario de interpretación de la
emigración, el dilema entre irse o quedarse, el síndrome de “la otra
orilla” que reaparece entre los críticos de Carcassés. Esta nueva
cubanidad se ha concretado en proyectos musicales como Habana Abierta,
Havanization, el Cuba NU Wave Festival o el propio Interactivo, que han
agrupado a músicos asentados en Cuba, fuera de la Isla, o que son
propiamente sujetos transnacionales.

No hay dudas de que el poder de comunicación de la música, la propia
práctica de los emigrados y sus familias, así como la presión de muchas
otras voces, contribuyeron al cambio reciente de la ley de emigración.

Por su parte, el hip hop cubano también ha mostrado un fuerte compromiso
con la realidad social del país. Como ningún otro género, el hip hop se
ha constituido en un espacio de debate racial y rearticulación del
activismo negro en Cuba (S. Fernandes, Cuba represents! Cuban arts,
state power, and the making of new revolutionary cultures, Duke
University Press, 2006.). El rap ha cuestionado el mito nacional del
“mestizaje” como recurso simbólico para borrar el tema racial de la
agenda pública. Más recientemente, el hip hop se ha radicalizado y
grupos como Los Aldeanos y Escuadrón Patriota sistemáticamente y de modo
abierto, han criticado las políticas del Estado y sus líderes.

Incluso, géneros supuestamente banales como el reguetón no pueden
interpretarse al margen de la política pues permiten “escuchar el
cambio” en la Cuba contemporánea (Gámez Torres, “Hearing the change:
reggaeton and emergent values in contemporary Cuba”, Latin American
Music Review, 33, 2). El reguetón no se sitúa más allá de toda
ideología. Al enarbolar con entusiasmo valores como el consumismo, el
reguetón desafía una ideología oficial que hace constantes llamados al
sacrificio, la resistencia y el ahorro. Así, esta música construye un
espacio de resistencia en el cual los deseos y valores de sectores
desclasados y de otros grupos sociales, son simbólicamente proyectados y
celebrados. El reguetón hace visible la existencia de un sujeto social
que poco tiene que ver con el proyecto del Hombre Nuevo o el sujeto
revolucionario.

Paralelos en el Este

Es posible encontrar paralelos entre el caso cubano y las críticas al
socialismo en la Unión Soviética y Europa del Este. De acuerdo con Anna
Szemere, en Hungría el rock también creó un espacio social y cultural
alternativo que contribuyó a socavar el socialismo, al hacer posible la
dramatización de la severa crisis cultural y moral prevaleciente en la
sociedad húngara de la época (“The politics of marginality. A rock
musical subculture in Socialist Hungary in the early 1980s”, en
Rockin´the boat: mass music & mass movements, South End Press, Boston,
1992).

En la República Democrática Alemana, rockeros y cantautores se
involucraron directamente en la política y realizaron una declaración
que demandaba el diálogo público y expresaba preocupación por el éxodo
masivo que antecedió la caída del Muro de Berlín (D. Pollack, “Mass
pressures, elite responses—roots of democratization: the case of the
GDR”, Communist and Post-Communist Studies, 2002).

Como en el caso cubano, en estos países se observaba una nueva
generación de músicos que eran demasiado jóvenes, muy ambiciosos en
términos artísticos o demasiado marginales para ser cooptados por el
sistema. Del mismo modo, en los tres países, el propio Estado politizó
el campo musical a partir de prácticas como la censura, la música
política por encargo o los actos políticos oficiales con participación
de músicos populares. Desde el principio, Carcassés estaba haciendo
política, pues estaba actuando en un evento oficial, de modo que el
argumento de que el músico es “un excelente pianista” y por lo tanto
“debería dedicarle más tiempo a las teclas y dejarles los discursos en
la tribuna y las cartas en la web a los políticos” no se sostiene.

Históricamente, el Estado cubano ha empleado un conjunto de estrategias
para contrarrestar los discursos críticos en la música popular —que se
encuentran tanto en aquella producida por músicos apoyados por el
Estado, por ejemplo Buena Fe, como por aquellos que se denominan
“underground”. Ese conjunto va desde la represión abierta a grupos como
Porno para Ricardo, la censura, las sanciones, políticas de promoción de
“bajo perfil” hasta la asimilación o “apropiación cultural”. Este es un
proceso a través del cual “las prácticas culturales…que amenazan con
perturbar el status quo…son atendidas y transformadas por intervención
directa de las elites con el objetivo de difuminar su poder social
transformativo” (Cushman, Notes from the underground. Rock music
counterculture in Russia, State University of New York Press, 1995). La
creación de agencias estatales de rap y rock serían buenos ejemplos.

Lo que está en discusión

Como respuesta a la actuación de Roberto Carcassés, el Instituto Cubano
de la Música impuso, casi inmediatamente, una sanción que implicaba “la
separación del sector por tiempo indefinido” según explicó el propio
músico en su página de Facebook. Como ya va siendo habitual en estos
casos —estoy pensando en las críticas de Pablo Milanés y el artículo de
Roberto Zurbano en The New York Times— a la trasgresión, le siguen
respuestas semi-oficiales en blogs y páginas digitales que provienen de
músicos, académicos (en dependencia del gremio), periodistas y
blogueros. En el caso de Carcassés, las críticas más comunes son
variaciones sobre el mismo tema del “lugar y momento apropiados”. Como
también es común en estos casos, pocos críticos se refirieron
directamente a las ideas expresadas por el músico y el debate se
desplazó a la forma (el cómo, el cuándo) y no al contenido (qué dijo, es
válido o no), mucho menos al por qué lo dijo.

Sin embargo, el punto de inflexión aquí estuvo marcado por el intenso
debate y la solidaridad con el músico que rápidamente se generaron en
las redes sociales, incluso en la limitada red de la Isla. En pocos
días, el grupo puertorriqueño Calle Trece hacía pública en Twitter una
carta abierta dirigida al presidente Raúl Castro para pedir la
eliminación de la sanción. El trovador Silvio Rodríguez también
intervino y fijó una posición intermedia al criticar tanto “la torpeza”
de Carcassés como la sanción al músico.

La solución discursiva de Silvio Rodríguez permitió darle una salida al
asunto. Es probable que él, o cualquier otro mediador cultural, haya
intervenido para convencer a las autoridades de revocar la medida y
ensayar políticas de asimilación que permitan diluir rápidamente el
conflicto. La noticia sobre la sanción había llegado al Washington Post
y la revista Billboard. La intensa actividad en las redes podía provocar
una reedición de las discusiones suscitadas en la “guerrita de los
emails”, esta vez de más difícil manejo por la instantaneidad de
Facebook y Twitter y la imposibilidad de contener localmente el debate.

Comentaristas menos sagaces han intentado enmarcar los debates en la red
como “escandalillos” en “un país donde pareciera que nadie tiene nada
mejor que hacer que meter la cuchareta, y darle relevancia a cosas
intrascendentes”.

Silvio Rodríguez, las autoridades, Roberto Carcassés y todos los demás
involucrados en este debate saben, por supuesto, que el tema no es
intrascendente. Lo que está en discusión hoy son los límites entre
música y política, los límites de lo que puede ser dicho públicamente,
así como la capacidad de los cubanos de todas partes para opinar y
actuar en las redes sociales y, eventualmente, más allá de ellas. No hay
que olvidar que la “improvisación” de Carcassés implica un reclamo
urgente de extender la reforma promulgada por Raúl Castro hacia el
terreno político. En ese sentido, la esfera pública cultural construida
por y a partir de la música popular puede ser vista, no solo como
espacio de ensayo de la política, de búsqueda de soluciones imaginarias
a problemas reales, como diría George Lipsitz (Dangerous Crossroads:
popular music, postmodernism and the poetics of place, Verso, New York,
1994), sino también como una práctica política en sí misma, como un modo
de reconfigurar y encauzar las prácticas individuales y colectivas. En
este marco debemos leer la improvisación de Roberto Carcassés.

Source: “Dímelo cantando: música y política en Cuba | Diario de Cuba” –
http://www.diariodecuba.com/cultura/1379559388_5144.html

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